Есть ли у симфонии будущее?
Объяснение:
Симфония, как жанр музыкального искусства, явившийся в своём максимальном совершенстве в творчестве венских классиков, Гайдна, Моцарта, Бетховена и впоследствии развившийся ещё более разного рода новаторской галереи композиторских гениев разных стран и народов в процессе нескольких столетий. Она обрела не только незыблемую будущность и актуальность для будущих поколений, но и явилась по сути своей вневременным духовным сокровищем.
Объясняя современному школьнику актуальность симфонии, написанной двести лет назад, необходимо привести убедительный пример, а именно: 6-я симфония Бетховена. За этой симфонией закрепилось название «Пасторальная». Для тех времён это означало обращение к природе.
То, с какой исчерпывающей художественной силой изобразил разные состояния природы композитор, не может не убедить современного человека в актуальной художественной значимости, дополняя художественными иллюстрациями с бесчисленного количества полотен живописцев, живших в разное время. Эта симфония явилась гимном природе, которая не изменилась и по сей день, не переставая невольно восхищать человека. Поэтому художественное произведение не только актуально, а бессмертно!
Продолжая исследовать жанр симфонии, необходимо остановиться на лирико-драматической сфере, в центре которой находится человек с его мыслями, чувствами и страданиями. Как правило, в истории жанра симфонии имеют трагический концептуальный характер.
Яркий пример можно привести и на музыке нашего национального гения П.И.Чайковского, а именно: симфония №4, №6. В чём же актуальность для будущих поколений именно эта художественная направленность в жанре симфонии? Я думаю, надо поставить точку над понятием актуальности в отношении шедевров искусства. Например, в симфонии №6 Чайковского не только актуальность и не только будущность, а бессмертие заключается в том, что композитор обращается к слушателю с вечной темой жизни и смерти, любви и ненависти, трагедии, одиночества, в вечном столкновении с обществом. А на примере знаменитой «Ленинградской» симфонии Д.Д.Шостаковича, пред нами встаёт эпическое полотно, которое является не только документом эпохи, но и являет собой трагедию народа, отверженную в произведениях классиков предыдущих поколений.
Тема высокого патриотизма, любви к Родине, защиты её, духовное соединение с её корнями, вдохновляла многих русских гениев, которые являлись старшим поколением Д.Д.Шостаковича. Это и опера «Иван Сусанин» М.Глинки, опера «Князь Игорь» Бородина, опера «Хаванщина» Мусоргского и др.
Эта соната, посвященная графу Вальдштейну, хорошему музыканту, одному из боннских покровителей и друзей Бетховена, была опубликована в 1805 году под названием «Большой сонаты». Ее первоначальные наброски возникли еще в 1800 году, а окончание, по-видимому, относится к 1804 году, когда Бетховен летом жил в Дёблинге. Соната получила популярное прозвание «Авроры» (Аврора (римская мифология) — утренняя заря.), выражающее роль образов природы в этом произведении.
Обостренное внимание Бетховена к природе питалось не только потребностью отвлечься от волновавших его страстных переживаний, но и возросшей тягой к одиночеству. Углубившаяся болезнь слуха делала общение Бетховена с людьми все более затруднительным и мучительным. В одиночестве композитор находил желанный отдых, а всегдашняя горячая любовь к природе делала этот отдых увлекательным и творчески плодотворным.
В «Авроре» заметно дальнейшее блестящее развитие виртуозного пианизма Бетховена, поднимающего тут на новый уровень принцип токкатности. Эти внешние черты сонаты ор. 53, к сожалению, заслонили от многих исследователей и исполнителей ее возвышенные поэтические образы.
Подобный промах хорошо охарактеризован Роменом Ролланом. «Произведение это, столь знаменитое,— пишет Роллан,— недостаточно понято. Пианистическая перегруженность, которая покрывает его блестящей сеткой виртуозности, часто мешает уловить его интимность. Так привыкли к трагическому лицу Бетховена, к его властному жесту, широкому рисунку, обличающим чертам его страстных мотивов, что когда он якобы беспечно перебирает клавиши своими проворными толстыми пальцами,— как на загородной прогулке короткими ногами,— нельзя предположить всей напряженности мечтаний, поющих под этим легким дождем гамм и пассажей, и твердости воли, бодрствующей в этом сновидении. Эта белая соната в до-мажоре, текущая, как чистая вода, опьянительнейшее восхищение природой, подчиненное разуму».
Если соната ор. 28 явилась первым крупным подступом к «пасторальной симфонии», то соната ор. 53 — второй подобный подступ.
Но воплощение природы тут уже принципиально иное, чем в сонате ор. 28. На место созерцательности приходит действенность. Бетховен претворяет самую динамику природных явлений. А это — ценнейший результат развития бетховенского реализма, стремящегося преодолеть старую противоположность пасторального и героического, дать новое, активное решение эстетики природы. Кроме того в «Авроре» углублены связи Бетховена с фольклором (см. ниже).
Начало первой части (Allergo con brio, C-dur) — один из удивительнейших примеров выразительности ритмического фона у Бетховена («фон» получает самостоятельное образное значение!). Еще Ленц справедливо отметил, что этот «шорох басов» захватывает внимание и заставляет ждать «самых больших событий». Бетховен с гениальной силой обобщения передал гул жизни, который легче всего ассоциируется со звуками утреннего пробуждения. Вот в такте четвертом послышалось чириканье и сразу возникли контуры картины: мы на лоне природы. Целый хор чириканий раздается в тт. 9—11 и вдруг замирает. После ферматы (т. 13) опять проснулся гул... Но теперь он ясен, светел, и вскоре все вокруг начинает струиться, чирикать, журчать.
Удивительно в этой музыке сочетание острых, четких «графических» линий с тонким колоритом: в рамках «гравюрности» тем ярче выступают отдельные красочные пятна и блики с их богатыми, разнообразными оттенками. Они между прочим неоднократно дают себя знать и в тональном плане, где примечательна все более узаконяющаяся у Бетховена роль «романтических» альтерированных медиант (побочная партия появляется в ми-мажоре) (А в репризе — в ля-мажоре.).
Эта побочная партия (с т. 35) — чудесное дополнение одухотворенного пейзажа, радостная, спокойная песнь от сердца, из глубины души, покоренной очарованием природы. Великолепен и эмоционально-образный контраст с предыдущим. В противовес журчаниям, шелестам и чириканьям звучат медленные, точно сыгранные деревянными духовыми или органом аккорды «поющей гармонии», в мелосе которых простодушные и чистые интонации фольклора:
Но непродолжительно раздумье песни. Оно обвивается журчаниями и переливами голосов природы, а затем исчезает в росте радостного трепета и гомона (с т. 50).
Музыка все ярче, все напряженнее — пока не дойдет до звонких вскриков октав и до кульминации пронзительных звуков в верхнем регистре — весьма смелого для того времени образного и фактурного эффекта:
Затем — успокоение. Выделяются группы из четвертей и пар восьмых — как отголоски пастушьих попевок. Мечтательная созерцательность музыки (главенствовавшая в первой части сонаты ор. 28), здесь оказывается совершенно подчиненной и лишь замыкает жизненно-интенсивнейшую экспозицию.
В разработке первоначальный образ развивается и оттеняется. Движение убыстрилось, стало торопливым в перекличках пятинотных гаммок.
